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Rifare lo stesso film, sequenza per sequenza, sembrerebbe proprio un capriccio autoriale, una detestabile ricerca della perfezione. “Funny Games” esce a distanza di undici anni dal primo, del 1997. Lo scarto di tempo passato non è da svalutare, «sempre lo stesso fiume, mai lo stesso fiume» diceva Jean Vigo a proposito del cinema. Ma ancora meglio va sottolineato che il nuovo “Funny games”, che forse più che remake è un aggiornamento cinefilo, è stato prodotto da Hollywood con protagonisti Naomi Watts, Tim Roth e Michael Pitt, e distribuito nei multiplex. Insomma: più visibilità attraverso attori più noti ma di certo non più bravi (nella versione del 97 c’era il compianto Ulrich Mühe de “Le vite degli altri”) e più incasso potenziale con una distribuzione coraggiosa. Un film così teorico e autoriale difficilmente viene lanciato nelle multisale. Haneke ha spiegato che il remake è diretto agli americani che sono grandi consumatori di brutalità.

        

La violenza, l’abito bianchi dei torturatori stile “drughi” e un trailer fuorviante hanno portato la pellicola al paragone di “Arancia Meccanica”. Sicuramente richiamo promozionale, ma Haneke, tranne che per la riflessione sulla violenza, si discosta ampiamente dal capolo Kubrickiano. In “Arancia Meccanica” la natura si scontrava con la cultura. Funny Games è il sanguinoso teatro, di marca borghese, dove si battono realtà e finzione. Una famiglia va a trascorrere il week end nella casa sul lago, ad aspettarli ci saranno degli eleganti e sadici torturatori. Pronti al massacro. Uno dei significati di “funny” è strano, games vuol dire giochi. Gli strani giochi sono quelli efferati di due psicolabili. Sono giovani, saranno il prodotto della società televisiva? Troppo piatto soffermarsi su conseguenze così affrettate e luogo comuniste. Haneke approfondisce, ritorna ancora sul suo passo, di teorico della finzione, della dialettica visibile invisivibile nella chiave dell’orrore.

La ripetizione è un punto di vista per scrutare l’universo del regista austriaco. Una reiterazione del messaggio, ma anche della forma, che si contorce in un rewind, verso la fine del film, quando uno dei protagonisti manda indietro il film per modificare un evento. L’orrore è il colore, il tono di “Funny Games”. Haneke è un torturatore lui stesso: regia volutamente statica, campi larghi, montaggio mai ritmico, piani sequenza strazianti che sviliscono lo spettatore nella visione. L’atto efferato è sempre fuori campo, la violenza è nella tortura, non nell’omicidio. C’è un perverso divertimento a non dare al film quella forma consona dei film di violenza, quel ritmo veloce e quei colpi di scena che mantengono vivo l’interesse. Il cineasta di “Cache” critica spettacolo e spettatori. Coloro che seduti nel salotto, magari della casa al lago, si bombardano di scene truci. Coloro che probabilmente vedono il suo film, sgranocchiando pop corn. Critica la società dello spettacolo alla maniera di Debord: la realtà si confonde nel visibile, il visibile può veicolare la finzione, ma anche il reale. Confusione della percezione. Un disorientamento emozionale e visivo che riesce preciso in questa pellicola. Teoria, critica, violenza e spettacolo. Polveri da sparo per detonare in un salotto borghese, per aggiornare un film che dopo dieci fa parlare ancora di sè. Proprio come con un telecomando Haneke torna indietro al 97 ma va avanti al 2008 con la stessa pellicola, con lo stesso nastro che non cancella orrori e riflessioni.

  Diciamolo subito: M. Night Shyamalan o si odia, o si ama. Crea opposti forti, pattuglie più o meno vaste di fans e detrattori. Eppure, tutto il suo cinema è fondato sul “confine” , non su quello che c’è al di la o al di qua. Come “The Village” dove la paura cominciava nel bosco degli spauracchi. Il regista indiano/americano sta sul limen, tra fantasia e realtà (“Lady in The Water”) tra extra e terrestre (“Signs”) tra visibile e invisibile (“Il Sesto Senso”). Con “E venne il giorno” gioca con un’altra coppia oppositiva ancestrale: l’uomo e la natura.

Una donna balbetta a Central Park, prende il fermaglio e si sgozza. Le risate di tre operai vengono interrotte dal botto inaudito di un collega che si schianta al suolo. Dietro di lui tutta la squadra. “Un attacco terroristico” è la prima reazione, a sottolineare che ormai quando arriva l’inspiegabile c’è la matrice del terrore. Comincia in modo energico “E venne il giorno”. Un film apocalittico, l’odissea di un professore (di Scienze, chiaramente) Mark Wahlberg e della sua famiglia che sfuggono alla morte portata dal vento, dalle piante. La Natura vuole eliminare la minaccia dell’uomo. L’incubo per gli umani, è il non sapersi spiegare le cause del fenomeno. Si cercano spiegazioni scientifiche ma servono a poco. Anche qui c’è un confine: spiegabile e inspiegabile. Quello che questo originale cineasta sa fare è mostrare la tensione che gli opposti generano, la paura, meglio ancora l’ansia. Prende un ordinario professore e lo immerge in un vortice di tensione. Shyamalan ama Hitchcock alla follia, la sequenza nella locanda è “Gli Uccelli”, ma tutto l’architettura narrativa e simile a quella del maestro, e in questo film c’è anche una citazione tematica: la natura ribelle come  nel famoso film con Tippy Hedren.                               

Pur con innovazioni nella sua poetica, ovvero la sensibile presenza splatter e puntine di new age, Shyamalan ripropone quel ritmo di film e narrazione basato su una magistrale padronanza linguistica per generare tensione. Con James  Newton Howard alle musiche ha instaurato un legame indissolubile e basta un fruscio per far tremare le gambe. Usando pochissimi effetti speciali, riesce sempre  a spiazzare e a terrorizzare. Il suo è un thriller non solito, ma mentale. La sua costruzione non arriva mai a un colpo di scena netto, rivelatore. Un colpo di scena è comunque una soluzione, e specialmente in “E venne il giorno”, dare una soluzione non è possibile. L’assenza di una via cinematograficamente consolidata come “il colpo di scena” è la sua marca, quella che fa gridare allo scandalo alcuni e delizia altri. Basterebbero due sequenze per ricordare questa pellicola:  a Filadelfia dove la macchina da presa non inquadra i suicidi perché non sa spiegarseli e l’incontro del professore con la moglie e la bambina, in mezzo al vento mortifero e al sole di primavera. Il vero orrore è di giorno, dove il sole illuminante è simbolo di chiarezza, di tranquillità. Quando si può vedere ma non controllare. Per Shyamalan la notte non c’è mai, a significare, in modo manicheo, la paura. Per Shyamalan è venuto il giorno di un altro affascinante film.